论袁宏道题跋文创作的尊体与破体

　　袁宏道的题跋文创作具有较高的水准,既有对传统题跋体制的继承,又在结构与笔法上尝试创造与新变。下面是为大家整理的论袁宏道题跋文创作的尊体与破体,供大家参考。 　　论袁宏道题跋文创作的尊体与破体

　　以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜。故师之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非浓，而浓实因于淡。然其敝至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。

　　文学有其自身之法、有其内在的发展规律，存在于历史的发展历程之中。初盛唐以“阔达”矫六朝骈丽之习，中唐以“情”矫盛唐莽阔，晚唐以“奇僻”矫中唐俚俗，正是这种求新求变，造就了有唐一代富有生命力的文学;宋欧阳修、苏轼等人矫晚唐诗歌奇僻险狭，努力将理趣入诗、将日常生活入诗，从而成就了宋代在唐之后的独具特色的文学局面。宋不以唐为法，正是宋代文学之法，也是文学发展内在之法，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵”，“法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已。是真法者也”。袁中郎正是以这种态度，努力的远离复古主张的干扰，积极构建自己的文学理论与创作世界。

　　1抒性灵，求真求质

　　如果说“文之不能不古而今也，时使之然也”，“不法为法，不古为古”“是真法”，仅在客观层面、以否定形式阐述诗文理论观点，有着依附之嫌，而缺乏理论独立性、本原性，那么在笔者看来，其“独抒性灵”，求真求质，则是对此疑惑的回应。他不仅建构起其独特的诗文理论，还使自己真正做到了求真求质，返璞归真的心灵追求。

　　2独抒性灵”

　　细读中郎诗文论著，“独抒性灵，不拘格套”第一次出现于《叙小修诗》：

　　大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨。

　　在这里，尽管中郎目的在于论述其弟中道诗作特色及价值，然正如有论者所言“毋宁视之为一个文学流派的领袖在总体评判此派的作家、作品更合适”。文本中对诗学理论的一些核心问题予以了正面回应并做了较为系统的论述，认为文学本质在于“性灵”的“独抒”;作家创作既不是摹拟与凭空想象之结果，更不是无病呻吟。他所抒发的是真性情，这种”真”不容许丝毫的矫揉造作，必须是作者内心“喜怒哀乐嗜好情欲”的自然发抒。文学必须做到：内则情之所结、任性而发;外则本色语言，方可“痛哭流涕，颠倒反复，不暇择者”。所以，中郎力主“信心而出，信口而谈”，“意兴所至，随事直书”，“独抒己见，信心而言，寄口于腕”，“古人诗文，各出己见，绝不肯从人脚跟”。即使在他晚期诗论《陶孝若枕中囈引》中，我们仍能看到这样的观点：

　　夫迫而呼者不择声，非不择也，郁与口相触，卒然而声，有加于择者也。古之为风者，多出于劳人思妇，夫非劳人思妇为藻于学士大夫，郁不至而文胜焉，故吐之者不诚，听之者不跃也。

　　这些不同时段的代表文论，基本上都是在《叙小修诗》所建立的诗文本质、作家创作、作品特色等几个关键问题论述基础上的延伸或重申，并未超出其基石之外，因此，从某种程度上来说，中郎诗文理论大厦建构于《叙小修诗》。

　　与此同时，考察文论成文时间，《叙小修诗》作于万历二十四年、中郎二十三岁之时，出于初期代表集《锦帆集》，联系前文，我们可以看到，中郎理论尽管攻讦拟古之论，但并非完全摒弃对古文的学习和借鉴，在他诸多的作品中也可以看到这一倾向。如他早期的诗歌有大量乐府旧体之作，只是他更强调抒发真性情而已。因此“独抒性灵”这一理论机杼，贯穿于他文学理论与创作的始终。

　　3求真求质

　　在中郎“性灵说”这一诗文理论中，“真”是另一个关键词，它是“性灵说”的灵魂。“昔中郎公之论文若诗也，必曰真，故读公之文若诗者，亦皆曰真。夫真可袭乎?曰不可。公之真文真诗，实本真性真情真才真识而出之。”“真”与“性灵”相辅相成、互为表里，甚至可以互换，然仔细考察甑别，我们发现如果说“性灵”重在诗文本原抑或本质论，以及由此延展到的作品内容层面范畴，那么我们可以说“真”则重在作品标准、法度层面范畴。如中郎所言：

　　诗何必唐，又何必初与盛?要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之;心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，不必《雎鸠》、《驺虞》矣;腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗，而何必唐，又何必初盛之为沾沾!

　　这里集中体现了中郎诗学追求“真”的理论，其与“性灵”密切相关，即“出自性灵者为真诗”，性灵是真诗的前提、真诗是结果，诗歌将“窍于心，寓于境”之“性灵”抒写出来即为真诗。然而如果追问“要以出自性灵者为真诗尔”，我们就会看到在此逻辑论断下面，中郎悬置或者在他看来毋庸论证的理论前提，即诗歌的本质在于性灵的书写。性灵既是本质又为内容，诗文“真”的标准建构在此基础之上。

　　而具体到诗文创作，中郎从客观评价、创作主客体等方面建起一整套典范。“真文”方面，如较早于《叙小修诗》的《诸大家时文序》：

　　优于汉谓之文，不文矣;奴于唐谓之诗，不诗矣。取宋元诸公之余沫而润色之，谓之词曲诸家，不词曲诸家矣。大约逾古逾近，逾似逾赝，天地间真文澌灭殆尽。独博士家言，犹有可取。其体无沿袭，其词比极才之所至，其调年变而月不同，…二百年来，上之所以取士，与士子之伸其独往者，仅有此文。……不得与之论轻重矣。何则?贵其真也。……彼圣人贤者，理虽近腐，而意则常新;词虽近卑，而调则无前。以彼较此，孰传而孰不可传也哉?

　　这里对“真文”进行了系统而鲜明的论述，认为“真文”标准在于，“极才之所至”、“体无沿袭”、“调无前”、“意常新”。而对于文学创作主、客体方面，中郎认为“物真则贵”、“行世者必真，悦俗者必媚。真久必见，媚久必厌，自然之理也。”只有”情真”之作才能传之后世。而所谓“真者”，真情之作就是作者性灵的自然发抒，是“情至之语，自能感人”。但也只有不媚俗矫情、“率性而行”之“真人”，才能在内心情感蕴积饱满的狀态下，所创作的诗文才能符合“真”，进而具备“可传”的必要条件。如《叙小修诗》所述：

　　今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作……大概情至之语，自能感人，是为真诗，可传也

　　那么，诗文得以存在乃至传至“久远”的理由何在呢?在中郎看来在于“质”：

　　物之传者比以质，文之不传，非曰不工，质不至也。树之不实，非无花叶也;人之不泽，非无肤发也，文章亦尔……古之人不自以为文也，曰是质之至焉者矣。大都入之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。

　　文章传与不传、及其所传是否久远关键在于文章是否存在“质”

　　关于性灵、真、质三者关系，前人考察得出这样的结论：

　　《叙小修诗》:境→情(真性灵)→诗

　　《行素园存稿引》:博学而详说→会诸心→试诸手→有质之文

　　他们认为性灵与质之间存在差异，作为“真之极”之质之真与“出自性灵者为真诗”之真不同，一个源于博学广识，一个源于情感。然而笔者通过考察对比《敝箧集叙》中中郎所述之性灵与《行素园存稿引》中所述之质，得不出上述结论。先看《敝箧集叙》中中郎所述之性灵：

　　夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之;心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴，

　　这里说“性灵”是蕴藉于“欲吐”“寄兴”所摄之“偶触”之心，寄寓偶触之境，“情”生于境而境所生非皆为“情”。再看《行素园存稿引》所述之质：

　　博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于澹，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。

　　并非简单源于博学强识，又何尝不是“偶触”而心之所摄，只是这种“偶触”有着去芜存真之心灵选择，是作家理性思考后的产物。从这一点出发，笔者认为性灵和质之间并未存在本质差异，相反，求真求质都是袁宏道“性灵说”的重要内容，是其不可或缺的组成部分。

　　4口信腕，求趣求淡

　　当前，关于袁宏道的研究，不管是研究袁宏道的思想、诗文理论，还是研究他的小品文、散文抑或诗歌，都将中郎的诗文理论截为两段予以论述，认为中郎前后期的文学思想有着极大的差异，后期的诗论是对前期“性灵说”的否定，例如有研究者说：

　　“袁宏道一生致力于反叛封建正统思想，反对成法及腐理的束缚，尚真是贯通他前后期思想的血脉。在前期袁宏道直面文学、生活的现实，自视豪杰，卓尔不群，振臂高呼，天下遂云集响应;及至后期，其斗争锋芒有所减退，斗争策略有所变化，早年之发扬蹈厉转而为沉潜稳实。”

　　“综观这些作品(后期作品，笔者所注),它们基本上仍在贯彻着袁宏道诗文理论的两大主题:反对复古和求新主变。但不可忽视的是,袁宏道后期诗文理论中的进攻势头已明显减弱,求新主变的色彩也在淡化。甚至逐渐出现了变调、转向的苗头,其标志便是他对自己前期理论的反思和怀疑,这已属于性质上的变化”。

　　虽然，中郎诗文理论前后存在不同是毋庸置疑的。但是，通读、甑别袁宏道诗文及理论著作，在笔者看来，这种不同并非“质”上的、关乎诗论本源的差异，而是袁宏道思想的剧烈变化所带来的风格上、追求上的不同，或者说是袁宏道“性灵说”这一中心理论思想成熟、升华的表现。说到底，不管是早期的信腕信口，还是后期由趣转淡，都是袁宏道“性灵理论”的重要内涵，是对“性灵说”发展衍化的结果。

　　5腕信口

　　如果说“性灵”针对的是“拟古”，那么“信腕信口”则相对的是“格套”。中郎认为作品真情的抒写，应自然倾泻而下，不假辞藻，“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒气”，“情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄”。

　　如其在《雪涛阁集序》中所云：

　　余与进之游吴以來，每会必以诗文相励，务矫今代蹈袭之风。进之才高识远，信腕信口，皆成律度，其言今人之所不能言，与其所不敢言者。

　　江进之的诗文情感真实，自然陈述，而自成律度，不受现成格套所拘束。因此才能如同行云流水一般，行于所当行，常止于不可不止，敢说别人不能说的话，敢讲别人不敢讲的话。

　　在写给张幼于的信中也说：“至于诗，则不肖聊戏笔耳，信心而出，信口而谈。”吟诗时，情境交会，有感而发，在毫不润饰的情况下脱口而出，所以所做的诗文情真语直，没有丝毫的虚情假意。《叙曾太史集》云：

　　余文信腕直寄而已。以余诗文视退如，百未当一，而退如过引，若以为同调者，此其气味必有合也。昔人谓茶与墨有三反，而德实同，余与退如所同者真而已。

　　“信腕直寄”的诗文，所求者唯一“真”。袁宏道的“性灵”理论，强调的就是一种自然率真的表达方式，“迫而呼者不择声，非不择也，郁与口相触，卒然而声，有加于择者也。”在迫切而不得不呼喊的状况下，只恨不得将满腔蕴积已久的情怀倾泄而出，哪还会思考要用哪种声调呢?所以此时所创作的作品自然情真、动人了。

　　6趣求淡

　　袁宏道的一生，是非常短暂的，但在他短暂的一生里，我们还是能明显看到他艺术追求风格的变化。早期，他追求“信腕信口”。与“信腕信口”、自然率真的创作笔法相匹配，在审美追求上，中郎先生追求的是“自然之趣”：

　　世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似。……此等皆趣之皮毛，何关神情。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无踰于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等、正觉，最上乘也。山林之人无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖而近趣也，以无品也，品愈卑所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣!

　　对于“趣”的追求，应该说伴随了中郎的毕生。中郎用山色、水味、花光、女态来形容“趣”的无形，他以为，这种趣与人的自然本性都是天然的，无矫饰的;自然之趣仅是“惟心者知之”的，是人与自然之间的心领神会，是可意会不可言传的。趣有三种：童子之趣，是最上乘之趣，他可以随性而发，不拘陈法，“天然忘怀，不是作为”;山林红尘之外的趣，无识无知，无拘无缚，不求趣而趣近之;市井之趣，作愚不肖之人，超脱世俗礼教，“为酒肉”、“为声妓”，“率心而行，无所忌惮”。它和理性无关，入理愈深，离趣就愈远。所以“得之自然者深，得之学问者浅”。只要能不受拘束，顺遂个体自我的性情，率性而为，时时保持纯洁的赤子之心，也就是保有“真”，就如同“面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定”的童子，“不知有趣，然无往而非趣也，人生之至乐，真无踰于此时者”。

　　陆云龙在评论中郎作品曾说：

　　中郎会心集，大有取于趣。小修称中郎诗文云率真。率真则性灵显，性灵显则趣生。

　　中郎之趣，其实就是对真的延伸，是“性灵说”的一部分，只有在保有赤子之心，不受“闻见知识所缚”的状态下，率心而行，任性而为，也就是完全符合“真”的状态下，才能达到“无往而非趣”、“趣之正等、正觉，最上乘也”。这是“具有反理学、反传统的鲜明的时代精神，是反映了当时要求思想解放、个性自由的新的启蒙思潮的，是一种有积极意义的健康的审美趣味。”

　　只是随着年岁的渐趋成熟，加上世事变化，中郎周围的亲友相继辞世，这给了他的生活以巨大的压力。当年的狂放之气渐渐散去。后来又迫于生计再度入仕，于京师中广交文友、广读诗书，中郎慢慢认识到“余诗多刻露之病”。“初止于好新耳，以为不奇则不新，故争为幽吵之说以撼之;又以为不乖常决经则不奇，故至于叛圣贤而不自觉”，“源头不清，致知功夫未到，故入于自欺而不自觉”，于是“学以年变，笔随岁老”。表现在创作手法上：

　　诗文是吾辈一件正事，去此无可渡日者，穷工极变，舍兄不极力造就，谁人可与此道者?如白、苏二公，岂非大菩萨?然诗文之工，决非以草率得者，望兄勿以信手为近道也。

　　一改“信口信腕”、“任性而为”的创作态度，转而将“刊华求质”、“平易质实”作为艺术的最高境界，追求“浑厚蕴藉，极一唱三叹”的艺术效果。其审美情趣，也由对“趣”转“淡”。他说：

　　凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造;不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造;无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。

　　实际上，“淡”是性灵最真的表现，表现于自然物境则是“风值水而漪生，日薄山而岚出”，“水清石碧”，淡是“无不可造”的，是一种自然恬淡的意境。要达到“淡”的境界，只有像陶渊明那样能够超然物外，淡泊名利的人，所作之文，才能不拘累于学、理，“淡”的意境自然天成。否则，就算是为袁宏道所称颂的白居易、苏轼，虽然才华卓越，因为不具有“淡”之本色，所以无法像陶渊明一样，达到淡的审美意境。“淡”已不是“赤子”、“无品或为酒肉，或为声妓”所能的，而是需要本性淡薄、学识丰富，方能超然物外，“闲旷远淡之中，而旋乾坤之机轴出焉”。

　　周延良《人性复归的追寻与审美思辨的困扰——袁宏道“趣、真、质”文化内涵考论》中说：在他的“趣”论和其它“真”论(如《序小修诗》)的篇章里，学问和“真”、“趣”就完全对立起来了。“趣得之自然者深，得之学问者浅”、“真人”“犹是无闻无识”等等，与“真”“趣”也完全对立起来。“真”、“趣”与学问的碰撞和对立以及“博学而详说”、“大其蓄”与“真”、“质”的因果关系这些不可调和的论说，造成了袁氏文论的致命弱点，也形成了袁宏道人生审美思辨中不可调合的矛盾。

　　这种论述在笔者看来，尚未认识到中郎诗论的本质，如果将其纳入袁宏道诗文理论的核心“性灵说”中来考察则就不难理解了。中郎一生“独抒性灵”、“求真求质”，虽然在审美追求上存在由“趣”到“淡”的转变，但“淡”的追求与体现正是“性灵”所致。这种由“趣”到“淡”的转变是中郎思想成熟的表现，也是对“性灵说”的升华。

　　7性灵说”与“复古”思潮之比较

　　伽达默尔论及文学历史性曾说：“文学的历史性准确地揭示了历时性与共时性的交接点。”文学史是时代视野(个人视野)与历史视野的融合。有明一代，“集团林立，流派纷呈，标新立异，争讼不息”、“诗文批评界‘丹铅横飞，旗纛县竿立’”，“不论高喊‘复古’的口号，还是打着‘反复古’的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范”。要深入理解、探析明代诗文理论中袁中郎的“性灵”思想，在笔者看来是无法脱离“复古主义”潮流的。这不仅在于明代文坛整体上在“复古”与“反复古”中展开，更在于中郎的“性灵”理论直接诞生于对“复古”的批判。下面将通过与复古主义的比较来厘清“性灵说”的作用和价值。

　　8郎“性灵”理论之“法”与复古之“法”的不同

　　就明代诗文理论发展史来看，“复古”也好，“性灵”也好，以及其他的理论主张等等，都有一个共同的出发点，就是希望革除当时文坛创作中存在的弊端，甚至于使用的一些诗学范畴的术语也相同。然而，由于所持理论的实质不同，这些术语的内涵是有差异的。一般说来，复古思潮往往于批判中求同，而中郎诗文理论则在批判中求异。比如，我们考察中郎诗文理论及其所直接攻讦的复古主义，不难发现无论是“复古主义”的主张还是中郎的诗文理论，皆讲求诗文创作之“法”，然而中郎之“法”与复古之“法”却不是在同一层面展开的。

　　4.1.1复古主义之“法”

　　胡应麟在总结前后七子派的理论时曾说:

　　汉唐以后谈诗者，吾于宋严仪卿得一“悟”字，于明李献吉得一“法”字，皆千古词场大关键。第二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律;悟不由法，外道野孤耳。

　　诗文在有明一代如若存在所谓的理论关键词，那么在笔者看来，作为诗学范畴的“法”则是其中重要词汇之一。

　　明代盛行复古之风，从明初的“开国文臣之首”高棅、宋濂，“台阁体”，“茶陵诗派”，到前后七子、唐宋派，都极力推尊往昔，主张师法古人。代表诗论如宋濂《许存礼樗散杂言序》：

　　诗至《三百篇》而至焉，然其为体有三经焉，有三纬焉。所谓三经者，风、雅、颂也，声乐部分由是而建;所谓三纬者，赋、比、兴也，制作法裁由是而定。

　　而宋濂直接将《诗经》的创作方法搬过来，作为自己进行文学创作的方法。

　　又如高棅的《唐诗品汇》则直接说汉魏六朝诗，只有唐诗可以取法：

　　先辈博陵林鸿尝与余论诗：上自苏李，下迄六代，汉魏骨气虽雄，而普华不足。晋祖玄虚，宋尚条畅。齐梁以下，但务春华，殊欠秋实。唯李唐作者，可谓大成，然贞观尚习故陋，神龙渐变常调，开元天宝间，神秀声律，柔然大备，故学者当以是楷式。予以为确论。后又采集古今诸贤之说，及观沧浪严先生之辩，益以林之言可征，故是集专以唐为编也。

　　李东阳《怀麓堂诗话》则说宋无诗：

　　宋诗深，却去唐远;元诗浅，去唐却近。顾元不可谓法，所谓“取法乎中，仅得其下”耳。

　　主张师法唐人为“取法务上”。

　　至前后七子，则“盛唐而后，乐选律绝，种种具备，无复堂奥可开，门户可立。是以献吉崛起成、弘，追师百代;仲默勃兴河、洛，合轨一时。古惟独造，我则兼工，集其大成，何忝名世”，“文必秦汉，诗必盛唐”。“李梦阳、何景明倡言复古，文自西京、诗自中唐而下一切吐弃。操触谈艺之士翁然宗之。明之诗文，于此一变。”

　　其实，无论是宋濂、高棅，还是“台阁体”、“茶陵诗派”，还是前后七子、唐宋派，他们为文的方法之核心就是“取法古代”，因而较少创新。只是“任何配得上‘复古’或‘复兴’这一名词的，都绝对不会只是一单纯的接收而已。它不过属于一既往文化的一些主题的一项单纯的继续与发展而已。然而，所谓‘复兴’往往自认为不过止于如此;它往往除了力求可能接近其所追随的典范之外，便再无更进一步的野心了。在所有古典主义色彩的时代里，古人伟大的艺术作品就是以这一种方式被奉为楷模，人们只知一味去模仿这些它们永远不能攀临的经典作品。”但是模仿永远止于模仿，永远也无法超越原创的高度，所以明代复古主义单纯以“盛唐”为基准，对传统展开“溯洄从之”，期许“绍述”文化传统，以重建文学谱系的夙愿，必然难以实现，必然有人会与他易帜而立，袁宏道就是那个揭竿而立的先锋。

　　10中郎之“法”

　　如前文所述，探究中郎诗文之“性灵”理论，从某种意义上来说，其实是在对复古主义“文必秦汉、诗必盛唐”之法的批判基础上，建构起自我诗学“法式”，进而打下基石搭建起自己的诗文体系。“法”作为诗文理论范畴，在中郎文学理论中占据重要位置，他的“不法为法”其实就是“独抒性灵”的另一种表现形式。

　　文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐……曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学《六经》欤?诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤?秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文?盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗?唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。

　　袁宏道意识到一代有一代之文学，不应盲目为某个朝代是举。他还倡导文学因“势”而变，随时代现实、书写内容、审美标准、社会语言等等社会客观存在的变化而变化，各自在自身时代“极其变”、“穷其趣”，不存在孰优劣、高低评判;他甚至说，后来者应该有勇气改掉以往文学之弊，他提到：

　　夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈俪饤饾之习者，以流丽胜，饤饾者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人，以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽。是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚。是故续中唐者，以奇僻矫之。然奇则其境比狭，而僻则务为不根以相胜。故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习。

　　文学发展史，也就是一波波矫过往之弊的“新变”史，由一代代能自立新法的“大家”贯串集合而成，古今诗文体制不存在恒定不变之质，其因时而生质变，不具连贯性;文学史如有有恒之法，那就是变古人既有之法而自成一家之法。他努力倡导新变：

　　善画者，师物不师人;善学者，师心不师道;善为诗者，师森罗万象，不师先辈。

　　他说，学习前人也绝非字斟句酌的比猫画虎，要透过文字学到真髓，不要以复古为皮，实为蹈袭前人，而无创新之处。他甚至以自己为例，说道：

　　王以明先生为余业举师，其为诗能以不法为法，不古为古，故余为叙其意若此。

　　他认为诗文之真法为“法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法者也”，“以不法为法，不古为古”。

　　对比上文“复古之法”，我们发现复古主义的问题，不在于重视古法，而是胶柱于古法，也就是说它忽视世运迁流，风雅代变的事实，“法”成为了他们拘守并不可逾越的桎梏。这种复古模拟之“法”必然严重阻碍文学的创造性。

　　虽然中郎与其所批判之“复古主义”，都认为诗文体制本身具有“规矩”性质的法度，然两者所论之法却有本质不同。复古主义认为“古代文体已经完备，认为“曹、刘、阮、陆、李、杜能用之不能异，能异之不能不同”，“诗先体制而后工拙”;而中郎先生则以“始出己意为诗”，以“代有升降，而法不相沿”为立场，认为诗文“法因于敝而成于过者也”，否认复古诗论“同归而殊途”的文论立场，这种对“法”的理解与认识显然是以他的“性灵说”为基础的。

　　从这一点上来说，中郎所提出的“性灵”理论，“不拘格套，独抒性灵”，“不古为古”“不法为法”，集中体现了晚明文学革新派之思想主张，对于廓清拟古之弊有着特殊的意义。

　　11中郎“性灵”之“俗”与复古主义之“俗”的差异

　　尚雅而鄙俗是文人们普遍的审美心理，明代也不例外。但随着时代的不断前行，经济的发展和市场的繁荣，刺激了人们消费水平的提高，使得俗文学在民间有了很大的发展。明代是雅俗文学又一次交汇的高峰，市民意识得到文人的高度重视。读者的阅读需求得到了应有的尊重，文学不得不向通俗文学靠拢，才可能得到大众的认可。袁宏道顺应潮流，举起了学习民歌的大旗。

　　袁中郎评价孔子说“爵禄可辞也，白刃可蹈也”，由此可见“爱富贵如此之急，而辞爵禄如此之难”，因此坦诚地说：“弟亦何人，欲作孔子以上人耶”。袁小修更是“性喜豪华，不安贫窘，爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽”。袁宏道在给他姐夫的书信中，对外甥的教育更是明确提出：“人生三十岁，何可使囊无余钱，囤无余米，居住无高堂广厦，到口无肥酒大肉也，可羞也”，因此“大凡教子弟，一要择地，二要出学钱，银中不可夹铜，货中不可夹布，此尤第一要紧事”。在巨大的经济利益和社会思潮的冲击下，文人的世俗享乐的需求日益高涨。袁宏道甚至以市井小民肆无忌惮追求酒肉声色之乐为人生真趣，“或为酒肉，或为声伎，率性而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣”。

　　正是这种声色横行的社会环境，导致了文人日渐世俗化的审美倾向，这点袁宏道与复古派并无根本的差别。因为复古主义也表现出对“俗”、民间文学的偏爱。如沈德符《万历野获编》谈论李梦阳、何景明曾说:

　　元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛。自宣(德)、正(统)至成(化)、(弘)治后，中原又行《琐南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李空同先生自庆阳徙汁梁，闻之以为可继《国风》之后。何大复继至，亦酷爱之。

　　李梦阳也曾说：

　　曹县盖有王叔武云，其言曰：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。”孔子曰：“礼失而求之野。”今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。

　　所谓“真诗乃在民间”，正是对俗文学的肯定。他曾高度评价民间文学：“余观江海山泽之民，顾往往知诗，不作秀才语”。李、何二人皆高度推崇民间文学，《空同子集》中，有格高辞正的拟古之作，亦有大量如《郭公谣》、《空诚雀》、《效乃歌》等民歌体诗作(见卷六、卷七、卷八);何景明亦搜集整理民歌九十三首，编为《古乐府》三卷。

　　中郎与复古派皆重“俗”，然仔细甑别，我们发现其二者对“俗”倡导的理论渊源相去甚远。复古思潮高度评价“俗”，尽管如上文所言其关乎“真”，然其内含标准在于“闻之以为可继《国风》之后”，主张向《诗经》学习，还是复古的。可见，复古之“俗”是在其“法”的纬度展开，根植于“格以代降”下的对诗法的追求。

　　中郎之“俗”却不同。“当代无文字，闾巷有真诗”，从某种意义上来说，此诗句正是对中郎之“俗”的概括。中郎高举“宁今宁俗”，外源于对“文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋”的批判，内根植于“独抒性灵”、诗文之真。如《叙小修诗》云：

　　今闾阎妇人孺子所唱擘破玉、打草竿之类，尤是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。

　　《江进之传》云：

　　古之诗文大家，集中有可爱语，有可惊语，亦间有可笑语。良以独抒机轴，可惊、可爱与可笑者或合并而出，亦不暇拣择故也。然有俚语，无套语。俚语虽可笑，觉彼胸中烂肠三斗，未易可出，是以文人有俚语，无套语也。

　　“俗”之倡导在于一个“真”——性灵独抒之真，俚语虽然可笑，但却是“任性而发”、“不暇拣择”，最真实而直接的词语，最能“直抒胸臆”，不像“套语”陈腔滥调，了无新意。俗文学不管是形式或内容都不受任何格律的限制，更没有任何禁忌，想怎么写就怎么写，这正符合他“不拘格套”的风格，因此他对于真情吐露，能表现出时代大众喜怒哀乐、嗜好情欲的俗文学青眼看待，尤其是民歌，更是极度推崇，认为民歌是劳人、思妇“任性而发”之作，情真而语直，比起“拾余唾于他人，架空言于纸上”的当代诗文，可说是珍贵多了。

　　所以，如同周群的《袁宏道评传》所说：

　　真正标举俗美学的是袁宏道。他以得民间俗文学的神韵而自得：……他不仅满足于对俗文学认同的层面，而是径以民间俗文学为诗，云：“世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。”他没有李梦阳“高占”与真声之间的矛盾，也不是如徐渭那样以俗论曲.而是直接将“俗”视为雅文学的代表。

　　袁宏道的“尚俗”论不仅仅是指俗和雅的美学风格，而是包含了多方面的内容的。从他推赞谐趣、俗趣，到将土音、俗语入诗，从他把闾阎、妇人、孺子所唱的民间歌谣视为真人所做的“真”声，到他作品中尽情地描摹世俗的人情和物欲，都显示出了袁宏道的“尚俗”其实是对美学的一种系统追求，是独抒性灵的风格体现。他使得鲜活自然的民间风土人情和作家的灵妙神思之间形成了感应互动，共同起到了涤荡模拟风习的作用。

　　结语

　　通过上文的论述，可以看出在晚明这个思潮多元的朝代，集团林立，流派纷呈，标新立异，争讼不息。不同流派、集团，门户分立，通过标新而故意立异，文坛攻讦之风炙热。在此氛围中，袁宏道受到时代思潮、李贽“童心说”和禅宗心性论的主体性特征以及《宗镜录》心本论的影响，高擎“性灵”大纛，力反“文必秦汉、诗必盛唐”的文坛复古，主张文学作品要抒写真情。倡导“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口”，“求真求质”、“求趣求淡”，形成了独树一帜的诗文理论和文学风格，让人们在剽窃、矫情和重重格套的迷雾之中，重新找回了文学的原创生命力。当然，我们也应看到，袁宏道的“性灵说”，由于夸大人的主体性在文学创作中所发挥的作用，对后世也产生一定的负面影响。

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　　论袁宏道题跋文创作的尊体与破体

　　题跋是中国古代一种重要的文体，体制灵活，且具有重要的文学、文献学及史学价值。明代是继宋、元之后题跋创作的又一高峰时期，也是文体批评极其活跃的历史时段。关注明代的题跋文体观念，将文学创作与文学批评史的梳理相对照来进行研究，有助于厘清题跋的文体特征，还原题跋文体发展的客观历史面貌。同时，对于呈现题跋文体研究的有效方式，明代题跋文体研究的作用也不容忽视。

　　体制规范及体用范畴广泛多样

　　题跋是中国古代较晚形成的文体，在体制规范及体用范畴方面具有广泛的包容性。这一方面取决于题跋评述对象的多样化，即其载体涵盖金石书画、诗文篇集等多种形式;另一方面，也与题跋写作者身份的多重性密切相关，即馆阁大臣、隐逸文人或布衣作家，均可借题跋来谈学问、论古今、述情志。而就这两方面来讲，在文体形态上常与题跋混为一谈的序体文则无法完全与之对应。

　　对于题跋文体，目前学界已产生了不少研究成果，大体可分为三类。首先是以文体研究为核心的成果，包含题跋的文体源流、形态特征、类别划分、文体范畴、文体发展的社会文化背景等。其次是对题跋的文学史梳理，往往综合题跋文的思想内容、艺术特征、相关历史背景等。再次是以研究题跋所阐述的学术性内容及文献价值为核心的成果，包括书画题跋的理论表达和美学诉求、小说及戏剧题跋的评点状况及理论价值、书目题跋的文献及历史价值等。

　　从文学创作的发展历程来看，宋、元、明是题跋创作的高峰时期。这一时期题跋的作品数量与艺术成就均蔚为大观。而宋代题跋是近年来学术界关注的热点，尤其集中于文学史研究领域。对宋代以后的题跋研究，则主要分布于小品文研究及元、明两代文人的个案研究之中。从文学史角度梳理明代题跋的创作特色、文体形态特征、文体功用的相关研究比较少见，对于明代题跋文体观念的研究则更是少之又少。

　　元末明初易代文人，及明代复古派、唐宋派乃至中晚明性灵派文人，均有数量可观的题跋作品。这些持不同文道观念的文人在题跋创作过程中往往能够任性发挥，而持不同散文文体观念的文人也均能通过题跋的创作进行议论抒情，以表达自我的见解。同时，辨体风潮极盛的明代也是题跋文体选评、认知的重要时段。大量的明人总集将题跋与序视为两体分开选辑，并对题跋文体进行了细致的二级分类。因此，关注明代的题跋创作及其理论表达，是题跋研究中不可逾越的重要环节。

　　理论主张与创作实践存在差异

　　明代既是辨体意识极强的时代，又是追求个性张扬的时代，因而这一时期的题跋文创作和题跋文体观念相对于宋代就更为复杂，由此也可看出明代文学理论与文学批评的新特征。明代题跋文体观念研究，是明代文学思想与明代文体学研究的一个重要交叉领域。

　　从题跋文体的创作业绩来看，明代题跋创作之繁盛期主要集中于明初、嘉靖与万历三个历史阶段。宋濂、徐渭、王世贞、袁宏道等文人均创作了大量题跋作品。宋濂作为元末明初作家，具有在朝官员与民间文人的综合身份，能够集中代表此时的题跋文体观念。徐渭与王世贞不仅是嘉靖时期不同文学派别的作家(王世贞为后七子复古派领袖，而徐渭则是受唐宋派影响较大的性灵派早期作家)，而且其文人身份一为在朝官员、一为民间文人。他们二人在嘉靖文坛应当具备足够的代表性。至于袁宏道，则是万历时期小品文最为重要的代表性人物。研究他的题跋创作，对于认识该时期的文体观念与文体特征，其作用是毋庸置疑的。

　　值得关注的是，在明代的题跋创作中，理论的表述及自觉的主张与作者的创作实践及思想观念往往存在一定差异。比如宋濂曾在文章中为自己规定了题跋撰写的原则和写法，即求教化之用与补历史之缺，但其实际创作却不仅有对现实的批判，还有对情感的真实抒发和个人情趣的表达。由此可知，题跋创作中所包含的思想观念一般要比理论表述丰富复杂得多，必须将二者结合起来才能探讨出真实的内涵。

　　从文学批评的角度讲，在明人的观念中，题跋文体是具有基本的文类特征与功能的。回溯明以前选录题跋的总集选本，如《唐文粹》《宋文选》《崇古文诀》《文章正宗》等，对题跋文体的分类认识还未能如此细腻。清代文体学家的文体分类思想又整体呈现出归繁为简的态势。具体就题跋文体而言，总集在类目设置中多将题跋文与序体文合为一体，逐渐淡化了对题跋文体多重功用的理解。与宋、元及清代总集相比较，明代诸种通代与断代总集所辑录的唐、宋、元及本朝时期的题跋文，比较全面地反映出了历代题跋创作的发展脉络。

　　明人的题跋文体观念成熟而且完备，显示出足够的文体分类的敏感性及自觉的文体学思想特征。通览收录题跋文的明代总集可发现，其在辨体方面格外细密，对题跋文体也有全面的审鉴。如徐师曾在《文体明辨序说》中将题跋分为“题”“跋”“书”“读”并进行解释：“题者，缔也，审缔其义也。跋者，本也，因文而见本也。书者，书其语。读者，因于读也。”又如明代题跋文体观念与历史传统的关系，也主要是通过明人对苏轼、黄庭坚题跋的编选及认识来实现的。明人编选的通代总集，绝大多数以宋人题跋为主要关注点。尤其是苏轼、黄庭坚所创作的大量以表现作者性情、观念为归旨的题跋文，在创作数量与文体形态的定型方面展示出较高的水平，启迪了明代题跋文性灵式的书写模式。在明代选家的推动下，宋代题跋文在创作领域已凸显为一种典范。

　　文体观念与理性认知相结合

　　从文体学角度入手讨论题跋文在明代的发展及对宋代题跋文的承拓，结合明代作家的具体创作及总集的选评状况来探求明代题跋文体观念，乃是研究题跋文体在明代发展状况的有效方式。对明代题跋文体观念的研究，有两个层面：一个层面是理论批评的研究，大致包括序跋中的理论表述，总集的分类与编选，以及各选本中的评语及批语等;另一个层面是题跋文创作中所体现的题跋文体观念，包含不同时期、不同流派及不同作家的载体选择、创作目的、组织表达、文章体貌及行文手法等。总集的分类与编选，体现的是选家对于题跋的认识。这种认识当然会受到创作实践的成就与特点的影响，但二者却常存在差异。题跋作家也往往会有自己对于题跋文体的认识与表述，但在创作实践中又容易突破自己的理论认识而表现出更为复杂的文体特征与观念内涵。因此，要较为全面系统地考察该问题，应将其理论批评与创作实践结合起来进行研究。

　　将创作实践所体现的文体观念与总集编选之理性认识相结合，这是题跋文体观念研究一个有效的考察角度，也在一定程度上拓展了散文研究的视野与空间。明代的题跋文创作是相当活跃的，由于题跋文体产生较晚，因而其体要规定和体制限定相对都比较宽泛而松散。这使明人在题跋写作过程中获得了很大的自由度，也因此展现出题跋文体的各种表达功能和丰富体貌。而在总集编选中，尽管编选目的与题跋文体观念也存在许多差异，但试图对千变万化、丰富多样的题跋作品进行归类并找出其体制上的共同特征，乃是许多选家的共同目的。从积极层面讲，正是由于明代大量作家对题跋文体进行了大胆探索与实验，创作出多种类型的题跋作品，才为总集编选和理论批评提供了丰富的对象，从而熔铸了内涵丰富的题跋文体观念。没有创作实践的支撑，任何理论都会陷入枯竭与死板。从消极层面讲，尽管总集编选与批评对于认识题跋文体特征，扩大题跋文体影响作出了巨大贡献，并将对题跋文体的认识提升到自觉的理论层面，但是就明代的实际历史情况看，无论是总集编选还是题跋批评，都未能完整反映出明代题跋创作的真实情况。如宋濂丰富的题跋文创作，能够被选家所认识并被选入总集的实在有限。因此，对于明代题跋文体观念研究来说，要想探讨其真实的历史内涵，必须将创作实际中所体现出的认识思考与理论批评中的理性把握结合起来。通过认真比较来找出其异同，折中其意见，进行深入系统的考察，或许能够接近明代题跋文体观念的原本面貌。

　　(本文系国家社科基金重大项目“中国古代文体观念文献整理与研究”(18ZDA236)阶段性成果)

　　(作者单位：中国社会科学院大学)

　　论袁宏道题跋文创作的尊体与破体

　　摘要：袁宏道的题跋文创作具有较高的水准，既有对传统题跋体制的继承，又在结构与笔法上尝试创造与新变。研究袁宏道题跋文的创作状况，有助于厘清晚明时期公安派文人的性灵至上观念与尊体意识之间的融通折中，并发掘公安派作家思想的复杂性，从而呈现晚明时期题跋创作状况和文体观念的真实内涵，以及文学思潮发展演变的客观面貌。

　　关键词：袁宏道;题跋;尊体;小品化特征

　　作者简介：左杨，女，文学博士，中国社会科学院研究生院编辑，从事中国古代文论研究。

　　基金项目：国家社科基金重大项目“易代之际文学思想研究”，项目编号：14ZDB073

　　中图分类号：I207.62文献标识码：A文章编号：1000-7504(2017)06-0121-07

　　袁宏道(1568—1610)作为晚明文坛上最具影响力的作家之一，曾长期被学术界所关注，但是对其题跋文的研究却相对沉寂。与尺牍、游记和序文相比，袁宏道的题跋文其实也有其自身的鲜明特点，绝非可以随意忽视的创作领域。概括而言，袁宏道在题跋文创作中，坚持了见解独特而行文流畅幽默的特征，既有遵守题跋体制的写法，又有自己的创造与新变，从而为题跋文体的发展做出了自己的贡献。晚明文坛对题跋文体的关注格外显眼，这一方面体现为晚明作家在题跋文创作领域的高峰状态，诸如袁宏道、袁中道、钟惺、陈仁锡等均有题跋佳作问世;另一方面，则表现为晚明选家对于题跋文体的识鉴智慧，诸如《文体明辨》《明文霱》《文章辨体汇选》《古今文致》《皇明十六名家小品》等文章总集均将题跋与序视为两体分开选辑，并对题跋文体进行了细致的二次分类。因而，讨论主张“独抒性灵，不拘格套”[1](P187)的公安文人袁宏道在题跋文体创作领域所呈现出的具体特征，无论是对于厘清晚明时期题跋的创作状况及文体观念，还是对于还原晚明文学思潮发展演变的真实面貌，乃至对于题跋文体的现代启示，均有不可小觑的学术价值。

　　一、袁宏道对题跋文体规范的遵从

　　作为晚明小品文的代表作家，袁宏道在尺牍与山水游记中倾注了更多的精力并取得了很大成就，这些创作领域被诸多研究者所重视也就理所当然。除此之外，袁宏道的题跋与序文现各存有约40篇。其中序文创作表达了不少袁宏道重要的诗文观念，因此也被文学理论批评史研究者所反复讨论。题跋中数量最多的是册文跋，有17篇之多，而该类题跋大多是关于寺庙僧人的内容。这是因为袁宏道作为晚明著名居士，曾与僧人禅师多有往来，也就留下不少题跋文字。在现代学术史上，最容易被忽视和遮蔽的无疑是表现宗教内容的文章，尤其是明清时期的宗教文章，由于数量巨大且良莠不齐，就更易被湮没于浩如烟海的文献之中。由于这些复杂原因，袁宏道的题跋类文章也就常常被学界所忽视。这样的忽视当然会付出应有的代价，并对袁宏道文学创作与文学思想的整体认识产生影响。比如，袁宏道的文学观念被概括为“独抒性灵，不拘格套”，也就是反对复古模拟与规范格律限制，自由地表达自我的思想情感。这当然是有充分根据的，他对狂放文人徐渭、唐寅的热情推崇，其文学创作中诗歌的活泼幽默、尺牍的行云流水、游记的挥洒自如，都能够为上述结论提供坚实的支持。然而，其题跋创作也果真如此吗?遗憾的是很少有人做过此种比较研究。

　　其实公安派作家的思想是相当复杂的，而后人往往抓住其激进狂放的一面加以放大，从而造成了简单化的学术结论。就以对于文体规范的认识来说，许多研究者都认定公安派反对形式规范的限制而倡导自由表达，可袁宗道却写过一篇《刻文章辨体序》，其中就严肃指出：“古人体裁，一切弁髦，而不知破规非圆，削矩非方。即令沉思出寰宇之外，酝酿在象数之先，终属师心，愈远本色矣。”所以他认为很有必要重刻吴纳的《文章辨体》，以期获得如此效果：“后之人有能绍明作者之意，修古人之体，而务自发其精神，勿离勿合，亦近亦远，庶几哉深于文体，而亦雅不悖辑者本旨，是在来者矣。”[2](P81—82)这是一种折中稳妥之论，既不违背公安派抒写性灵的主张，又能合乎文章的体要规范。但该文被编在文集的“馆阁文类”中，因而很少有人认真思考过其在公安派文论中的价值。当然，即使这果真是长兄袁宗道的真实见解，会被狂放的袁宏道所接受吗?笔者通过对袁宏道题跋文的考察，认为起码在此类文体的创作中他是遵从了此种观念的。

　　题跋是依附于书画、金石碑帖、诗文作品、个人著述等载体，带有“后语”性质的文体。对于该文体的具体定义，明人徐师曾在其《文体明辨序说》中曾有详细表述：“按题跋者，简编之后语也。凡经传子史诗文图书(字也)之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋。”并将题跋文体的功用归纳为“考古证今，释疑订谬，褒善贬恶，立法垂戒”。[3](P136—137)一方面，袁宏道对题跋文体规范的遵从表现为对载体的学术性评述。自明代中期以来，题跋文创作越来越向着主观化方面发展，载体的内容不再成为作者关注的主要对象。像徐渭那样或用以展现个性，或用以寄托感慨，或用以抒写情趣的做法相当流行。袁宏道当然也有此种倾向，但并没有完全忽视对载体的叙述与鉴别。

　　其题跋的传统写法首先体现于书画题跋作品之中。如其《识篆书金刚经后》：

　　从曲江过韦曲，宿牛头寺，汪右辖以虚出是卷。卷首有伯时绘，子昂篆，皆极精工，而《金刚经》则宋仲珩篆书也。仲珩草书，为当代第一，而篆不多见。今见此卷，劲如屈铁，丰道生不及也。景濂一跋，叙述详委。此公邃于禅，而教典尤博，紫阳、圭峰分身入流者也。卷尾有姚少师书，极遒逸。少师书数变，而晚更秀。余昔见其自题画像，及跋乐天《竹窗诗》，隽气见于笔端。复、可皆高禅，两书俱出他手，可不善书，而复有临池之誉，不知何以借捉刀人也?若余不能書者，然每见佳卷辄书，此亦可发一笑。雨中至兴教寺，小史设长案，山僧出粗石砚、鸡毛笔，强余书。以虚曰：“仲珩必屏处书，子岂亦有此癖邪?”余曰：“彼工书，畏败名耳，余亦何畏也。”遂笑而识之。同观者为朱武选非二、段督学徽之也。[1](P1486)

　　在此，作者介绍了该卷轴的画者及题画者，介绍了《金刚经》书写者宋遂(字仲珩)的书法特点及篆书水平，介绍了跋者宋濂的佛教修养，介绍了卷尾书写者姚广孝的书法风格等，可谓详细具体，为读者了解卷轴内容及认读书法艺术特点提供了有效的指导。这些文字看来或许有些琐碎，但并非可以随意写出。如若作者缺乏深厚的佛学修养与较高的书法水平，断然不能如此从容道来。此乃书画题跋之正体，说明兼评点是其基本笔法。当然，结尾处的袁宏道式幽默依然显示出其小品的格调——宋遂为开国文臣之首宋濂的公子，明朝初期的书法名家，要屏蔽起来才肯动笔，这是因其唯恐创作不佳而辱没名声。而袁宏道又没什么名气，有什么可怕的?其实，这是袁宏道的戏言，无论在书法还是在禅学领域，他都是所处历史阶段的名家。在此他不过是采取了一种幽默的戏笔而已。

　　其次，袁宏道题跋的另一种传统写法则体现为坚持补史之内容。如《阅袁履善诗》除了评点其诗作特点之外，还补充了王世贞如何模拟其诗歌风格的内容，增加了一段文坛佳话。《阅曹以新、王百谷除夕诗》除了转录二人的诗作及作诗背景外，主要目的便是叙述作者在吴县任职时与王百谷的交往与情谊：“王百谷雅与余善，宅枕锦帆泾，去县署不百武，百谷绝不以私干谒，余甚重之。而好事者倡为不根之言，流播远近，衣冠田野，一日而遍。上者骇，中者疑，下者喜，竟不知为何人所造。吴中流言大率如此。余既抱病乞归，衙斋荒寂，赖二君时时过谭，积块颇消。”[1](P199)关于袁宏道在吴县县令任上辞官的原因，学界已有各种推论，诸如厌倦政务繁忙、渴望自由生活和病体沉重难支等说法，而且都拥有文献的证据。而在与《沈广乘》的信中他曾说：“上官直消一副贱皮骨，过客直消一副笑嘴脸，簿书直消一副强精神，钱谷直消一副狠心肠，苦则苦矣，而不难。唯有一段没证见的是非，无形影的风波，青岑可浪，碧海可尘，往往令人趋避不及，逃遁无地，难矣，难矣。”[1](P242)可知他的辞官原因还包括这一“风波”，但风波到底指什么，在此却没有明言。有了这篇题跋文的补充，该“风波”之内涵就有了着落。那就是因为与王百谷的私人关系过于密切，很可能有人编造王百谷“干谒”袁县令以谋私的谣言，造成了满城风雨，而使袁宏道陷入被动的境地。如若不是此处记载，这段公案可能将永远被湮没在历史迷雾之中。袁宏道在该诗跋中特意点出，应当不是可有可无的闲笔。

　　另一方面，袁宏道对于题跋体制特征的遵从还表现为对载体意义的进一步阐发。徐师曾概括曰：“题者，缔也，审缔其义也。”[3](P136)阐发载体的意义是题跋的重要文体功能之一。例如袁宏道之《题初簿罢官册》，所题册文的内容为其湖北同乡吴县主簿初辛的罢官之事。罢官本来是一件尴尬不幸的事件，那么作者如何从此事中发掘出正面意义并安慰其同乡，便成为此篇题跋写作的关键所在。于是，作者在文章开篇就议论道：“官与人非二也，有不得不二者，时也。夫居今之时，处簿书会稽之间，而欲以重厚长者之道行之，必败。故夫儒而吏者，有三不可：以君子待其身，而不信世间之有小人，一不可也;任书生肮脏脱略之习，而少脂韦娬媚之致，二不可也;我信其心，人疑其迹，我复不能暴其心而文其迹，三不可也。然则人生涉世亦难矣哉。”随后就对初辛的性情遭遇进行补述，以证实其忠厚正直的儒生人格。而如此儒生却恰恰在民情险恶、变幻机诈的吴县做主簿，则其召谤积疑而被罢官也就是必然的结局了。最后，作者安慰初辛说：“虽然，初君幸而人与官二耳。二之则官去而人犹在，然则上之人亦罢吴县主簿耳，非罢君也。君今失吴县主簿耳，君尚在也。守己之行，听天之命，适来适去，何怍何辱?君亦可以自慰矣夫。”[1](P191)经由作者的引申与议论，初辛的被罢官乃是其性情的忠厚与官场的凶险必然冲突的结果。失去官职却保存了人格，那么被罢去的就只是主簿的官位，而非初辛的品格，那又有什么可羞愧的?陆云龙于《明人小品十六家》中评此篇曰：“貌儒之拙，写世之艰，惜之慰之，悲恨填胸矣。”[4](P145)由罢官事件而生发出具有如此批判力的一篇文字，表现出袁宏道题跋文创作的水平及对体要规范的遵从。

　　另外一篇《题郑节妇传后》也是同样的笔法：

　　往余为节妇诗，有云：“泪湿琐窗花，红紫也成血。”又云：“裹泪看零丁，认作山头石。”盖谓称未亡者，形影相吊，必至哀号呼天，而郑母独以不泪，殆将安之，异乎吾所闻也。昔孔北海小儿女闻父被收，了无异色，北海问故，乃云：“大人见覆巢之下，有完卵乎?”盖已知其不可奈何，故安之。郑母之不泪，其智有过人者，不独以操也。[1](P1229)

　　郑节妇在面对亲人的死亡时，并没有表现出哀号呼天的痛苦。那么该如何理解这件事情?作者用“殆将安之”作为结论，并引述了孔融被收时其儿女的镇定自若。因为郑节妇已经清楚自己的命运无法改变，也就没有惊慌痛苦的必要。她的表现有类于孔融之儿女。她也早已清楚之后的自我命运，打定了应付种种艰辛生活的主意，当然也就没有必要悲伤痛苦了。这样的写法在宋濂那里就已经非常熟练，他善于从人物事件中引申出教化的意义与效果。袁宏道题跋的写法显然也是渊源有自，但立场却已悄然改变。《题初簿罢官册》不仅是对失职同乡的慰藉，更是对官场社会的针砭，采取的是社会批判的立场。《题郑节妇传后》不仅仅是对其守节的表彰，也是对其胸襟眼光的赞许，所以结尾才会说“其智有过人者，不独以操也”。这其中自然包含着作者本人的见识与境界，从而决定了他对题跋文的结撰方式。

　　二、袁宏道题跋行文结构的独特性

　　在题跋文创作中，理论的表述及自觉的主张与作者的创作实践及思想观念往往存在一定的差异。这是因为理论的表述与明确的主张总是要受到时间、地点及环境的影响而带有局限性，而创作则一般都贯穿作家生命的始终。袁宏道从未谈及他在题跋体制上要进行改造与创新，但在其题跋创作实践中却反映出了新的结构与笔法。因而研究他的题跋文体观念就只能通过其创作实践来进行。

　　袁宏道绝不是只会继承传统题跋撰写方式的作家。因为这既不符合他灵心慧眼的个性，也不符合他题跋作品的客观面貌。在他的题跋文中，凡是谈论人生价值与宗教解脱的文字，就会显示出一种独特的结构方式与行文技巧。这主要是由两方面因素所构成。一方面，万历时期儒释道合流呈现出一股强劲的潮流，阳明心学的主观感悟方式与禅宗性命解脱的自我关怀相互影响，以致讲学与谈禅成为文人日常生活的重要内容。袁宏道受李贽和焦竑的影响，将自我生命价值提升到人生的首要位置，诗文中往往会有鲜明的体现。其“独抒性灵”的内涵不仅是表达个性，更是凸显个体的生命价值。另一方面，袁宏道是一位佛学修养高深的居士，更是一位谈禅的高手。据袁中道回忆：“先生官京师，仲兄亦改官，至予入太学。乃于城西崇国寺蒲桃林结社论学。往来者为潘尚宝士藻、刘尚宝日升、黄太史辉、陶太史望龄、顾太史天峻、李太史腾芳、吴仪部用先、苏中舍惟霖诸公。”[5](P709)可以说公安派的主要成员几乎全部到场。这些人结社聚会的内容主要就是谈禅和论诗，自然是高谈阔论、機锋迭出，将禅宗公案中所记载的各种谈禅方式反复实践：迂回曲说，或暗藏机锋，或随说随扫，或寓意启示等。在这群人中，袁宏道无疑是领袖级人物，所以无论就人生价值的感悟还是谈禅论道的水平，他都具有无可争辩的优势。正是这样的原因，其该类题跋深受禅学的影响，显示出有别于其他题跋作品的独特行文结构与体貌特征。

　　此种独特性首先表现为针对载体内容采取迂回的方式而提出不同的见解，从而给读者以深刻的人生启示。其《识张幼于箴铭后》便是一篇奇特的文字。所题对象张献翼是一位“淳谦周密，恂恂规矩”的儒者，其箴铭所写内容自然是告诫世人谨慎谦恭的。袁宏道当然不同意这种说法，于是他便把历史上的文人概括为放达与慎密两个类别，并自我表态说：“两者不相肖也，亦不相笑也，各任其性耳。性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为慎密，强慎密者而为放达，续凫项，断鹤颈，不亦大可叹哉!”最后得出结论说：“若以此矜持守墨，事栉物比，目为极则，而叹古今高视阔步不矜细行之流，以为不必有，则是拘儒小夫，效颦学步之陋习耳。而以之美幼于，岂真知幼于者欤?”[1](P193)关于对待放达与拘谨两类人的态度，袁宏道的确采取了玄学各任自然的两行方式，但用在题跋文体上，则是构成了一种迂回的言说方式。他并不说矜持守墨是拘儒，而是说只认矜持周密为对而认高视阔步为错，那便是“拘儒小夫”。这不仅为放达的文人争得了存在理由，同时也没有开罪朋友。因为他说如果将否定放达的观点套在幼于头上，既不是夸赞幼于，更没有理解幼于。如此设置，果真是一篇用心结撰的妙文。

　　其次是只举事实而不做结论，为读者留下思考的空间，即禅宗之暗藏机锋。此类题跋中较典型的有《题澄公册》《题寒灰老衲册》《题冷云册》《题宝公册》等，都是先提出对于解脱获道态度与方法的种种困惑，随后以人物、故事为之设喻，却并不说明寓意，而是戛然而止，由读者自己思考。有时索性不进行任何禅理论说，径直以事与物作为悟入的对象。如《题冷云册》：“秋后暑甚，与诸衲纳凉碧酣楼下。楼周遭皆水，柳荫甚浓，而热犹不止，令两童子扇，汗出如雨。顷之云泼墨自西来，暴雨如瀑，猛风随之，神思方快。而冷云持卷索参禅秘诀。余曰：‘热不极，雨不至;雨不至，炎不解。子亦有热于中，有酷暑之思避，避而不可得者乎?少顷，女风在枝头，雨候至矣。”[1](P1577)至于其中到底寄寓着何等参禅秘诀，只有靠冷云自己去体悟，同时也只有靠读者自己去品味。参禅乃是一种专门的宗教活动，并非每个人都能有此慧根与机缘的，而袁宏道以此方式撰写题跋，显示出其深思熟虑后的结构方式。如徐师曾所言，题跋“专以简劲为主”[3](P137)。这种结构既合乎题跋紧凑简练的体貌，又寄寓了作者对禅理的思索，从而创造出一种新的题跋书写方式。

　　再次是采取前后矛盾的写法，形成一种对立的张力结构，以引发读者的思考与启示。其《题陈山人山水卷》曰：

　　陈山人，嗜山水者也。或曰：山人非能嗜者也。古之嗜山水者，烟岚与居，鹿豕与游，衣女萝而啖芝术。今山人之迹，什九市廛，其于名胜，寓目而已，非真能嗜者也。余曰：不然。善琴者不弦，善饮者不醉，善知山水者不岩栖而谷饮。孔子曰：“知者乐水。”必溪涧而后知，是鱼鳖皆哲士也。又曰：“仁者乐山。”必峦壑而后仁，是猿猱皆至德也。唯于胸中之浩浩，与其至气之突兀，足与山水敌，故相遇则深相得。纵终身不遇，而精神未尝不往来也，是之谓真嗜也，若山人是已。

　　昔有书生携一仆入太行山，仆见道上碑字，误读曰“大形山”。书生笑曰：“杭也，非形也。”仆固争久之，因曰：“前途遇识者，请质之，负者罚一贯钱。”行数里，见一学究授童子书，书生因进问，且告以故。学究曰：“太形是。”仆大叫笑，乞所负钱。书生不得已与之，然终不释。既别去数十步，复返谓学究曰：“向为公解事者，何错谬如是?”学究曰：“宁可负使公失一贯钱，教他俗子终身不识太行山。”此语极有会。想山人读至此，当捧腹一笑也。[1](P1581)

　　初读此文时，会有前后错乱的感觉。本来第一段是讲关于嗜山水的真正内涵，以回应他人对于陈山人嗜山水而入市廛的质疑。而且作者引述孔子“仁者乐山”“智者乐水”的名言，详细辨析如何才叫“真嗜”。当说到“唯于胸中之浩浩，与其至气之突兀，足与山水敌，故相遇则深相得。纵终身不遇，而精神未尝不往来也，是之谓真嗜也，若山人是已”时，已经得出了正面的结论，文章也应该就此结束了。可是下面却笔锋一转，又补上书生与仆人打赌的情节。显然，后半部分的情节是为了推出“宁可负使公失一贯钱，教他俗子终身不识太行山”的结论。那么，这两个似乎互不相关的部分到底有何联系呢?作者说“此语极有会”，那么他的会心又是什么呢?读者当然可以有各种理解：或者是作者的自我解嘲，真正的山水审美是不能用道理来讲的，讲了便是多此一举;或者是雅俗本来就有隔阂，对于那些没有山水审美意识的俗人，无论如何讲道理也是不能理解的;也许是从陈山人的角度立论，即使别人怎么误解我，也不必与之计较，如今既然与之讨论了山水欣赏的是非问题，本身就是抬举了他们，宁可使其终身误解，令此类俗子不识山水之美。也许还可以引发出更多的联想，但有一点可以肯定，即如此结构是袁宏道精心设计的。其立意在于对前半部分的论述构成颠覆与解构，并在二者的对立中激发联想，引申出更多的人生感悟。

　　三、袁宏道題跋笔调的多样化

　　袁宏道之所以能够在题跋文创作中取得如此成就，与其才、识、胆的主体要素密切相关。没有灵心慧性和生花妙笔，就不可能有其见解与趣味皆佳的妙文。但是，他的成功也与其理论上重视短小杂文的价值有一定关联。自徐渭以来，尺牍、游记、序跋等适宜表达私人情感与人生见解的文体逐渐受到文人的青睐，善写此类文章的苏轼成为晚明文人竞相师法的对象。比如与袁宏道有师友关系的李贽，就明确地说：“苏长公片言只字与金玉同声，虽千古未见其比，则以其胸中绝无俗气，下笔不作寻常语，不步人脚故耳。如大文章终未免有依仿在。”[6](P258)此处的所谓“片言只字”便是指那些短小精悍的杂体文章。李贽认为苏轼的这些文章是最能体现其境界、才情和个性的。至于那些谈经论道的大文章，就有些因袭仿造的弊端，远远赶不上短篇小文。袁宏道受李贽影响，也对苏轼杂文赞赏有加：“余尝谓坡公一切杂文，活祖师也。”原因便是“其至者如晴空鸟迹，如水面风痕，有天地来，一人而已。而其说禅说道理处，往往以作意失之”。[1](P1219—1220)正是由于对此类杂文的重视，他不仅动手创作大量题跋文，而且在创作中自觉改造文体，并做出新的探索。而他能够将说禅说理的内容也纳入题跋的创作之中，并显示出鲜明的体制特点，这更是其超越苏轼的地方。

　　袁宏道题跋作品的形态多姿多彩，他能够根据不同的对象、不同的目的和不同的语境来确定其写法与笔调。一方面，在面对师友时他特别重视真情实感的抒发，其题跋于结构上一般都没有什么跳跃与转折，而是直抒胸臆、情深而味长。如其《识伯修遗墨后》一文，是对其长兄袁宗道的回忆。全文围绕伯修对于白居易与苏轼诗文的嗜好，目的是突出人生短暂而难得闲适的感悟，因而追忆说：“每下直，辄焚香静坐，命小奴伸纸，书二公闲适诗，或小文，或诗余一二幅，倦则手一编而卧，皆山林会心语，近懒近放者也。”不料伯修40余岁即病逝，如今睹物思人，感慨系之：“世间第一等便宜事，真无过闲适者。”[1](P1111)《书念公碑文后》则是对李贽和焦竑二人的怀念与赞叹，主要突出的是他们的佛学修养。念公即与李贽来往密切的和尚无念，其碑文是万历二十九年(1601)由袁宏道所撰写的。“彼时龙湖老人犹在通州，谈大乘者，海内相望。”学界是如此的活跃而有生气。可是，七年之后，“一时学道之士，俱落蹊径”，已不复当日景象，不禁令人感慨唏嘘。后来，“至白下，晤焦先生，使人復见汉官威仪”。而回到家乡后，居然“念公适至”。于是，“抚今思昔，泪与之俱”。而此时李贽已逝世八年，只有焦竑与无念在世，所以文章最后告诫说：“夫使海内人士，无志大乘则已，若也生死情切，则幸及此二老尚在，痛求针劄。”[1](P1584)这些题跋文字都没有任何的曲折修饰，但娓娓道来，自然感人至深。

　　另一方面，一旦进入朋友来往的环境，袁宏道会换一种笔调，显示出其幽默生动的性情趣味。其《题汪以虚罗汉卷后》，本来是涉及佛教的题跋，但由于汪以虚的朋友身份而使作者改换了行文格调。汪以虚即汪可受，曾是李贽的佛学弟子，又与袁氏兄弟为论学好友。袁宏道曾有《伯修斋中同汪参知诸兄共谭》，其中有诗句曰：“贤朋三五人，肝胆皆如面。”[1](P660)可见他们是既熟悉又相知的好友。因此文中写道：“谓大士藏洞穴若干年，而征罗旁者得之。既入汪以虚箧笥，以为得所托矣，而鼠啮其尾，几伤趾。是此诸应真一厄于盗，再厄于鼠，三厄于以虚也。夫阿罗汉一名杀贼，而不能自守其械，慧刃之谓何?今与大士约，欲护金襕衣，当先杀盗，次杀鼠，最后杀不能固扃以却鼠者，是即大慈无量方便也。”[1](P1487)在此，作者以游戏之笔既调侃了罗汉，又戏谑了朋友汪可受。既然阿罗汉又名杀贼，却为何连自身也保护不了?而汪可受既然收藏了这幅罗汉卷，却又保护不力，让老鼠咬损了画面。故而欲护此卷，就必须先杀盗、后杀鼠，尤其要杀不能防鼠的汪可受。可以想见，当汪可受拿到这篇题跋后，会是一种怎样的戏剧性效果。

　　又如颇有小品意味的《识张幼于惠泉诗后》：

　　余友麻城丘长孺东游吴会，载惠山泉三十坛之团风。长儒先归，命仆辈担回。仆辈恶其重也，随倾于江，至倒灌河，始取山泉水盈之。长孺不知，矜重甚。次日，即邀城中诸好事尝水。诸好事如期皆来，团坐斋中，甚有喜色。出尊取磁瓯，盛少许，递相议，然后饮之，齅玩经时，始细嚼咽下，喉中汩汩有声。乃相视而叹曰：“美哉水也，非长孺高兴，吾辈此生何缘得饮此水!”皆叹羡不置而去。半月后，诸仆相争，互发其私事。长孺大恚，逐其仆。诸好事之饮水者，闻之愧叹而已。

　　又余弟小修向亦东询，载惠山、中泠泉各二尊归，以红笺书泉名记之。经月余抵家，笺字俱磨灭。余诘弟曰：“孰为惠山?孰为中泠?”弟不能辨，尝之亦复不能辨，相顾大笑。

　　然惠山实胜中泠，何况倒灌河水?自余吏吴来，尝水既多，已能辨之矣。偶读幼于此册，因忆往事，不觉绝倒。此事政与东坡河阳美猪肉相类，书之并博幼于一笑。[1](P194)

　　本文无论从何种角度看均已入小品行列。从创作目的与写作笔法看，作此题跋就是为了“博幼于一笑”。这和《识张幼于箴铭后》的目的完全不同。那篇跋文是为了辨析慎密与放达两种不同类型的文人，谈论的不仅仅是历史的问题，也是自我价值观的问题，更是如何对待所题对象张幼于的问题，因而行文笔法极为严密，显然经过了缜密地构思。而本文则不同，文章内容与所题载体几乎没有什么关系，如果说有也就是“惠泉”二字，但却与惠泉诗完全无关。作者由惠泉诗联想到惠泉，由惠泉联想到丘长孺以惠山泉水招待客人的戏剧性经过与尴尬结局。同时作者又由惠山泉水的调换，联想到小修因失去坛上封识而不能辨别惠泉与中泠泉水的“相顾大笑”。可以说这完全是围绕因误会而导致尴尬的画面所进行的剪接拼合。笔调轻松，文笔自然，是小品文追求幽默趣味的典型笔法。从作品类型上看，本文末尾提到了苏轼河阳美猪肉的典故

　　从以上论述中可知，袁宏道的题跋文创作具有较高的水准，更重要的是他对于该文体进行了探索与思考：既有对传统题跋体制的继承与推进，表现出他对题跋文体的自觉意识;同时由于自身的表达需求，又对题跋进行了新的创造，从而使此种文体更有利于思想观念的表达并显示出新的特征。而他的题跋创作的小品化特征则是对于明代中期以来以徐渭为代表的小品传统的继承，同时也是自我人生情趣和审美趣味表达的必然显现。值得特别关注的是，袁宏道对于题跋体制的创造不仅是自觉的，而且是成功的。他的那些谈论人生哲理、体现禅味机锋的题跋，不但表现出其独特的人生价值追求，而且都显现出结构紧凑、思致严密的特征，并在行文上均具备简劲精练的体貌风格，而这正是最合乎题跋文体要求的核心特征。

　　前人研究公安派，学者对其价值大多在两个层面展开论说：首先是认为他们在大胆挥洒地表现自我性灵方面起到了解放思想、宣扬个性的作用;其次是认为在文学表现上突破了复古派的格套限制，但自身在文体与表现方法上缺乏积极的创造。其实这是需要重新予以考量的。从袁宏道题跋文的创作实践可以看出，他既有尊体的意识，又在尊体的基础上进行了新的尝试，而且取得了成功。后人要真正认识他在这方面的贡献，不能仅仅关注其理论批评的表达，更要从其创作实践中进行认真的分析归纳、总结提炼，而这正是文学思想史研究方法的优势与特点。将理论批评与创作实践结合起来研究袁宏道及公安派，将会取得前人意想不到的学术效果。

　　参考文献

　　[1]袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海：上海古籍出版社，1981.

　　[2]袁宗道：《白苏斋类集》，钱伯城标点，上海：上海古籍出版社，1989.

　　[3]徐师曾：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962.

　　[4]陆云龙等：《明人小品十六家》，蒋金德点校，杭州：浙江古籍出版社，1996.

　　[5]袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海：上海古籍出版社，1989.

　　[6]李贽：《焚书》，北京：中华书局，1962.

【论袁宏道题跋文创作的尊体与破体】