新古典主义的特点 新古典主义音乐特点与创新论文

　　新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现

　　摘 要 自斯特拉文斯基在20世纪20年论文范文辟新古典主义音乐创作风格以来,先后有萨蒂、欣德米特和萧斯塔科维奇等一批作曲家追随其后,通过创作将这一音乐风格推向了多元的发展境地,并在一定程度上对巴洛克时期、古典主义时期音乐创作经验加以掌握、选择和利用,并通过这些成果所体现出来的坚实而优美的形式,向世人宣称了属于这一音乐风格的核心技术原则,反映了西方现代音乐发展的一个典型阶段.

　　关键词 新古典主义音乐风格;斯特拉文斯基;萨蒂;欣德米特;肖斯塔科维奇

　　20世纪20年代的欧洲,“几位作曲家用17、18世纪的形式和风格来创作音乐,以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器.”n其主要代表人物是斯特拉文斯基(lgor Feodro-ovich Str论文范文insky,1882-1971)等作曲家,后来,人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”.国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多,集中反映在两个方面,一是硕博学位论文,如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、刘瑾的《萨蒂研究：风格、技术与价值》、罗娟的《论文范文科菲耶夫<,古典交响曲>,研究》、李红梅的《古典主义与新古典主义音乐中的英雄主义风格研究》等五篇;另外一类是音乐期刊上发表的专题性研究文章,如胡海平的《斯特拉文斯基新古典主义音乐初探》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的<,莎士比亚歌曲三首>,一“深躺五寻之下的父亲”之分析》洪奕哲的《论文范文科菲耶夫及其<,第二钢琴奏鸣曲>,的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的<,春之祭>,》和胥必海的《新古典主义的音乐格言一析肖斯塔科维奇B大调前奏曲(Op. 34 No. 11)》等.这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究,在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论,但缺少纵向上的历史描述和总结.有鉴于此,本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理,以期获得对该音乐流派的清晰认识.

　　历史地看,新古典主义音乐流派的产生,与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系,生活在这一时期的人们,对音乐的要求和观念发生着变化,不同程度上在作曲家的创作中都有所反映,而且,在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品(如《管乐八重奏》)之前,已有像论文范文科菲耶夫等人的创作如《古典交响曲》等作品,已然预示出了新古典主义风格的露出.

　　从目前所能见到的材料来看,无论西方音乐史学著作还是专题性研究论文,都一致地将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上,事实确实也如此,在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中,新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义.这位在俄罗斯出生的作曲家,1934年加入法国籍,又在1945年加入美国籍.他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期(1919年之前)转向新古典主义风格时期(1920-1951年),最后进入十二音乐时期.50余年的音乐创作历程中,斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年,是他艺术生命总历程的一半多的时间.在新古典主义风格时期,他先后创作了《浦尔钦奈拉》(以意大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材,于1919年动笔,1920年完成)、新歌剧《马甫拉》(1921-1922年)、《管乐八重奏》(1922-1923年)、《为钢琴与管乐队的协奏曲》(1923-1924年)、芭蕾舞剧《阿波罗》(1927-1928年)、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》(1926-1927年)、 《魔女之吻》(1928年)、《诗篇交响曲》 (1930年)、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》(1934年)、 《小提琴与钢琴双协奏曲》( 1931-1932年)、《敦巴顿·橡树园协奏曲》(1937-1938年)、《C大调交响曲》 (1940年)、 《三个乐章的交响曲》(1942-1945年)、《钢琴奏鸣曲》(1843年)、《D大调弦乐协奏曲》(1946年).最后以三幕歌剧《浪子的一生》(1951年)结束了他的新古典主义音乐风格时期,转而开始了十二音序列创作.

　　斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作,走的是一种折衷主义的通道,他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素,将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中.具体在创作中,主要采用自然音阶,谱面上看起来虽然是大小调体系的,实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加,或者是一个三度或四度叠置的和弦,或者是多声的网状音群织体等,但是,风格显得十分纯朴.这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征,在这种观念之下创作的声乐作品, “不是纯音乐,却很接近纯音乐”;而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”,“但有的作品还是存有一定的感情因素的”,如《诗篇交响曲》.而且,在斯特拉文斯基的创作中,他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点,有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响,作品中,较多地强调了节奏、和声方面的改变.对于室内管弦乐队设计,也因为强调了木管乐器的性能,使整体音乐音响的平衡遭致破坏.他还借用了一些18世纪中期意大利作曲家佩格莱西创作的音乐中的旋律片断和低音进行.在《管乐八重奏》中,斯特拉文斯基创造了一种新原始风格,他以故乡俄罗斯的乐曲为基础,毫无保留地接受了浪漫主义前期的理想、形式和创作方式,实现了创作的回归,让欧洲听众意识到了即将到来的、向客观性的转变.他用各种手法打破18世纪的对称乐句,譬如,巴赫音乐中富有特点的模进,一些固定音型、持续低音的运用,贯穿到底的机械性运动,以及各种乐器的编制.这些做法与其说是现代主义的尝试,不如说是对19世纪浪漫主义音乐的反叛.从斯特拉文斯基开始致力于新古典主义发展伊始,就抱定了这种反浪漫主义的态度.1935年,他在他的《自传》 (Chroniclues de m论文范文ie)中就鲜明地指出过：“事实上,我认为音乐就其本质而言,并不具有表现情感、精神、心理状况或自然现象的能力等音乐这种现象,对于我们来说,目的只有一个,就是在事物中间建立一个秩序,特别是在人与时间之间的协调上.”

　　需要指出的是,斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格创作中,尤其是后期的作品,揭示出了他对西方音乐的态度.用他自己的话来说,如同在参观一座音乐传统建立起来的博物馆“虚拟的西方音乐博物馆”一样,他在创作中采取的是一位局外人的身份,把自己取材于过去的行为,看作是一种爱的表现.他追求的是一种简约艺术手法,譬如,在《钢琴与管乐协奏曲》中,他对协奏曲这一原则进行了探讨,认为他的创作是一种纯器乐“游戏”,音乐在不协和中,纷乱的节奏充满了积聚的力量.他创作的室内协奏曲《敦巴顿·橡树园协奏曲》的开头,就与巴赫的《第三布兰登堡协奏曲》十分相似.而他的《管乐八重奏》和《钢琴协奏曲》中,明显的爵士乐音调和摇摆乐风格,让人一听就能十分清晰地感觉到.

　　同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中,主要是生活在巴黎的一批法国作曲家,他们与斯特拉文斯基一样,对过去同样采取了与往常不一样的态度,如诗人让·科克托(Jean Cocteau 1889-1963)领导的“六人团”(LesSix).科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”,“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”,他们的先期的老师德彪西也过时了,现在的音乐必须是率直坦诚的,干净利落不加渲染的,且是最新的.

　　奥里克(Georges Auric,1899-1983)和弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc 1899-1963)追随科克托,他们开始嘲笑为一切所公认的音乐传统,表现出一种天真无邪的魅力,并与米约(Milhaud,Darius 1892-1974)、奥涅格(Arthur Honegger,1892-1955)、泰莱菲勒(G.Taillferre,1892-1983) -起,为科克托撰写的脚本合作创作了配乐滑稽剧《艾菲尔铁塔的新婚者》( 1921年).作品中,他们每人都写了一些作品,如米约的《婚礼进行曲》中,将斯特拉文斯基的文雅加以延伸;泰莱菲勒的《电报圆舞曲》则将萨蒂搞笑的讽刺感融合了在一起.不过,作为一个团体,以科克托创作动机为理想的“六人团”只维持了几年便告解散.此后,其中的三位主要成员如奥涅格、米约、普朗克则组合成“三人团”,继续朝向更积极、更有希望的方向前进,其中尤以普朗克的新古典主义风格最具代表性.普朗克是最忠于科克托的理想与萨蒂的技法的一个作曲家,在他的芭蕾舞音乐《旅行》(1917年)中,就可以看到萨蒂的影响痕迹.在这部作品的乐器配置中,普朗克使用了一架打字机和一把左论文范文,旋律在一些极为简单的伴奏音型中,音乐朴素的好似枯燥的罗列.他与新古典主义的结缘,也是缘于佳吉列夫的芭蕾舞音乐创作,作品如《蒂列佳斯的论文范文》(1944年)等,充满着一种情调小品的味道,音乐中不时还插入一段喧闹的流行曲调,旋律抒情,风格活泼轻盈.在随后的年代里,普朗克更是变本加厉,继承了萨蒂的恶作剧一般的做法,甚至有过之而无不及.

　　在意大利,布索尼(Ferruccio Benvenuto Busoni,1866-1924)发起的“年轻的古典主义”,要求在创作手法上追求莫扎特音乐中所具有的明晰性,在思维上追求巴赫的严密性.他甚至比斯特拉文斯基要早上几年就提出回到巴赫的道路,譬如他的创作《对位化随想曲》( 1912年)就是试图完善巴赫的《赋格的艺术》的勇敢尝试,并且,他通过这一尝试提出来了多调性方式和新的和声概念.在布索尼早期的创作中,他以“离开主题主义”为口号,音乐兼具古典和浪漫主义风格,看似实现了回归.但好景不长,布索尼未能前行,将其幻想特征的手法发挥.

　　同一时期的德国,新古典主义被看作是一件更加严肃认真的事情.而且,新古典主义音乐在德国发展的论文范文最终形成于两次世界大战之间.起初有年轻的作曲家欣德米特(Paul Hindemith 1895-1963)于1921年创作了一首为小型管弦乐而作的《第一室内乐》,接着,他以与斯特拉文斯基类似的手法创作了更多在形式上与巴赫的协奏曲和组曲相近似的室内乐及管弦乐作品,如《钢琴组曲》(1922年)中,在巴洛克结构中出现了美国舞蹈音乐节奏.这些作品注重配器法的运用,并在扩展调性和声的繁复机械的节奏方面形成了自己的独特性.特别是他的歌剧《卡地亚克》(1926年),音乐在很大程度上独立于剧情,严密有致的对位法加强了音乐的进行,显示出了与巴洛克风格同出一源的特征.有评价论述到：“欣德米特的新古典主义,无论是在*上还是从物质的角度上,可以说都比斯特拉文斯基的新古典主义要更为‘纯净’.不过,风格转换的讽刺仍然在作品中随处可见.这主要是以四度和音(而不是三度和音)为基础从严格的和声中产生出来,欣德米特就非常喜欢使用这种四度和音.没有完全解决的和声,再加上斯特拉文斯基的更为激烈笨重的节奏,使得欣德米特大量早期的新古典音乐作品具有强烈的试验特性.”

　　在这段时期发展起来的并且都不约而同地把新古典主义当做自己音乐创作理想的作曲家,在英国有迈克尔·蒂皮特(Michael Tippett,1905-1998)、本杰明·布里顿(Benjamin-Britten,1913-19 76),他们对英国音乐史上最为重要的作曲家如亨利·浦塞尔的音乐加以继承和发展,并与传统进行有机结合.来自俄罗斯的年轻作曲家迪米特里·肖斯塔科维奇(Dmitri Shostakovich,1906-1975)等,也开始了自己的新古典主义音乐创作,而且,一脉相承地发挥了他们的同胞、新古典主义创始人斯特拉文斯基的折中主义的做法.继《第一交响曲》(1926年)之后,肖斯塔科维奇创作了歌剧《鼻子》(1927-1928年),可看作是他的折中主义风格的十分夸张的表现.首先,在声乐上多半被谱写成宣叙调形式,音乐性格相当滑稽,演唱中更是出现了捂住鼻子演唱的做法,室内乐编制的乐队要去模仿马蹄声、打嗝声等.这些以辛辣笔法和反传统观念的表现之举,一度受到苏联国家意识形态的影响,最终不得不放弃进一步的发展,在随后的创作中,特别是自歌剧《姆钦斯克县的马卡白夫人》(1932年)之后,肖斯塔科维奇渐渐地将惯常的讽刺、挖苦做法收敛了起来.

　　新古典主义音乐在美国的发展,主要体现在阿伦·科普兰(Aaron Copland,1900-1990)与罗伊·哈里斯(Roy Harris,1898-1979)的创作中,代表作品如科普兰的舞剧《阿巴拉契山脉之春》(1944年)与哈里斯的《第三交响曲》(1937年)等,显示出这一时期的作曲家看到了美国音乐特有的东西,利用自己的创作成为西方传统与美国文化融合的忠实推动者.比起同时代其他美国人,埃略特·卡特确立起自己独特的风格着实要晚很多,四十年代后期才开始崭露头角,他创作的《三首弦乐四重奏》(I.1951年,II. 1959年,III. 1973年)中,那种精雕细刻的风格、力求避免使用欧洲传统室内乐形式的做法等,显示出了他的新古典主义风格特征.这三首室内乐,采用无调性写成,对乐器音色的探索,强调音乐进行中旋律、调式调性和速度的区别、对比,注重形式上的转折和循环运用等,体现出一种对传统的继承和有意识的创新与开拓.

　　在20世纪二三十年代,走着与众多新古典主义作曲家几乎相近的创作之路的,还有匈牙利的作曲家巴托克(Bartok Bela,1881-1945),这位更准确地说属于新民族主义的作曲家,在创作中流露出了与新古典主义作曲技法相近似的原则,值得我们对其加以分析研究.如同斯特拉文斯基怀抱复兴巴洛克的理想一样,他认为匈牙利艺术音乐“复兴的基础”就是民间音乐.于是,他对民歌的处理,就像对巴洛克音乐那样采用透彻的、分析的方法,从乐思的构成和曲式的建构中汲取精华加以应用.在风格原始的曲调中找到独有的调式音阶体系,在不保留太多的原物的前提下,避免作品成为一个模仿的杂烩.譬如他的《十五首匈牙利农民歌曲》(1914-1918)的第一部分就是四首“古老的曲调”,结构上采用变奏性曲式,在某种程度上体现了传统对现代的影响.而《为弦乐器、打击乐与钢片琴而作的音乐》(1936年)第一乐章中,则采用了不确定的、半音阶的及不规则律动的主题,然后,按照赋格写作的构思去创作,直至出现了作曲家钟爱的一个拱形对称结构.这就是巴托克的语言,也是巴托克对传统与现代的理解.

　　当然,我们也不得不提及一些生活在20年代里,虽深受新古典主义高举的“反浪漫主义”旗帜引发的运动的影响,但却完全不属于新古典主义乐派的作曲家的创作.首先,是在老一代成名的作曲家那里,如西班牙的法雅(Manuel de Falla,1876-1946)、法国的拉威尔(R论文范文el,1875-1937)、俄罗斯的里姆斯基一柯萨科夫(Nikolaiandreivitch rimsky-korsakov,1844-1908)等人的创作中,事实上也都在不同程度地染上了些许新古典主义的色彩,如法雅的歌剧《西班牙时光》(1907年)以及其他作品中的西班牙形象;里姆斯基一柯萨科夫的器乐套曲《天方夜谭》(1903年)中的东方形象;拉威尔的芭蕾舞剧《鹅妈妈》(1908-1911年)、为佳吉列夫芭蕾舞团创作的《达夫尼斯与克洛伊埃》(1909-1911年)以及《在库泊兰墓前》(1917-1919年)等.其次,是一些新成长起来的作曲家,如奥利弗·梅西安(学生时代),适逢巴黎的新古典主义全盛时期,但到底受到了多大的影响,找不到作品表明这一点.但“他主张‘人性的’准则回归,并且尽可能地远离新古典主义者们那种苦涩‘错乱音’的调性和声,而在丰富的调式和声中实现自己的愿望.”却值得我们深深思考.

　　综观新古典主义音乐风格在20世纪产生及发展的流变过程,历经俄、德、法、意等国作曲家的创作探索,他们基于巴洛克时期、古典主义时期的传统,把音乐处理成表述和模拟自然对称的音响,从音乐内部实现了革新,保留了调性、调式结构、和声的纵向规范、节奏体系、节拍约束性等,最终以其独特的新古典主义风格称谓闻名于世.当然,时代环境在变,伴随着的审美情趣、标准、尺度也都会随之发生变化,在数年来的变化中,新古典主义作曲家们对历史进程的影响,不仅让我们看到了20世纪纷繁多变的音乐风格面貌,也让我们看到了作曲家创作的革新性和冒险性,更有反映个性的内心完美的多元化风格的塑造.所有以新古典主义为旗帜的作曲家们创作的作品,在树立多元风格观念上所起到的作用,既是毋庸置疑的,也是显而易见的.

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　　作者简介：王雪燕(1967-),女,延安大学鲁迅艺术学院副教授.

　　新古典主义的特点 新古典主义音乐特点与创新论文

　　20世纪初由法国作曲家萨蒂(1866~1925年)、意大利作曲家布梭尼(1866~1924年)等人创建的乐派。俄国人斯特拉文斯基(1882~1971年)创作的《钢琴与管乐协奏曲》(1924年)将巴罗克风格与新颖的音响相结合，成为新古典主义的代表作。他们反对浪漫主义和印象主义、提倡简朴的音乐风格，认为音乐应回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”。

　　新古典主义的特点 新古典主义音乐特点与创新论文

　　摘要：在当今时代，各种不同类型的流行音乐急速发展，而如今21世纪的新古典主义音乐也在当今时代占有一定的分量，它总会给处在喧闹城市的人们一丝宁静，安慰与停滞。同时也推动着世界音乐水平的发展与不断创新。本文将从当今时代新古典主义音乐的特点与创新为主题，来进行详细的探讨。

　　关键词：新古典主义音乐;特点;创新与发展

　　新古典主义音乐最早在20世纪末开始盛行，它是和后期浪漫主义相对立的一股潮流。其作曲形式采用清晰的主题和平衡的形式来创作，主张回到“离巴赫更远的时代”，去寻找更纯粹的音乐，否定后期浪漫主义浮夸，夸张的标题性与主观性。主张作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。早期的代表人物有法国的奥涅格、米洛、普朗克，德国的兴德米特、匈牙得的巴托克、苏联的普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇等著名作曲家。

　　一、21世纪新古典主义音乐的特点

　　当今的新古典主义音乐与20世纪末的新古典主义有所不同。首先，在乐器的使用方面，20世纪时期的新古典主义音乐大多以大管弦乐器为主，总体的声势比较庞大;而21世纪的新古典主义音乐多以钢琴为主，或加以小提琴，大提琴，甚至吉他的伴奏。其次，在具体乐器——钢琴的音色方面也有所不同。当今时代的新古典主义音乐中所使用的钢琴的音色相比于以前更厚重，更闷一些，颗粒性更强一些。再次，在写作手法方面，早期新古典主义音乐在调性与和声上，确立自然音阶为主导，在曲式上主张使用浪漫主义之前的曲式结构，如：赋格，要求复调性的音乐线条。总的来说早期新古典主义音乐是在继承古典主义音乐同时，也不断创新发展。而21世纪的新古典主义音乐，相对于早期形式来说简化了不少，其风格与极简主义音乐有交集，但又不完全相同。其一，当今新古典主义音乐记谱简明清晰，整首曲子所用的音符并不算得上很多。其二，其速度较慢，音符与音符之间的停顿时间稍长，给人一种宁静的意境与思考的空间。其三，其音域较宽，多间断地使用高音区的音，其目的也是创造一种氛围。其四，当今时代的新古典主义音乐多是钢琴独奏，清晰的旋律线条配以规整的四部和声或者是钢琴与提琴主旋律的交替演奏进行

　　二、21世纪新古典主义音乐的创新和发展

　　随着现代科技与流行音乐的元素的不断发展，当今时代的新古典主义音乐也不再拘泥于运用传统的常规乐器，它同时吸收了这个时代的精华。因此，21世纪的新古典音乐的创新主要有以下三个形式：第一，创新加入了电子合成音乐的元素，也就是运用氛围音乐中的“噪音手段”，旋律的背后有比较模糊的连贯电子嗡鸣声来不断衬托音乐旋律的发展，共鸣的合成主音，失真的噪音让人感觉到超自然的未知声音。如Goldmund的作品《TooMuchStill》。这首作品中只使用了钢琴这一乐器，但是背景加入了电子合成的共鸣式声响。他的专辑《Occasus》都有运用这种加入电子合成音效的方式。同样，还有Sleepingatlast的《January31，2018：Superbluebloodmoon》这首乐曲描写了2018年1月31日的超级蓝月日全食的变化过程，曲子开头就大胆使用电子合成音效，烘托出一种宁静但不断发展的景象，而且这条音效始终贯穿整首乐曲之中。第二，当今时代的新古典音乐加入了爵士鼓等流行乐器元素。加入流行元素的乐曲更能让人接受，并且可以烘托音乐的发展营造氛围。比如，OlafurArnalds的作品《3055》。钢琴，大提琴，小提琴安静的开始与散漫的电音公冶一炉，随着气氛与乐曲的不断发展，先通过敲击爵士鼓的音镲加强音乐的表现，接着带有节奏感的鼓点随着音乐的音量加强出现，很好的烘托了乐曲发展的高潮部分。第三，更有新古典主义作曲家大胆加入了声乐的元素——并不是以具体的歌词形式演唱出来，而是通过人的哼鸣声，如“啊”音表现出来。如意大利新古典音乐组合Ashram(隐修所)的作品《All‘lmbrunire》以钢琴和提琴为背景音乐之外，加入了清澈的男声。成功营造了一个空灵的让人思考想象环境。

　　三、结语

　　总而言之，21的新古典音乐的发展，确实填补了当今人们音乐生活的局部空白，其对古典音乐的继承和对现代电子合成音乐以及流行音乐方面的借鉴，也确实成为一个独特的标志。同时，也能给繁华喧闹城市的人们营造一种安静的自然音乐氛围。

　　[参考文献]

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　　[2]陈洁.一个伟大历史时代的光彩—浅谈19世纪末至20世纪初西方音乐风格的发展和演变[J].艺术教育,2011,01.

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